在當代性視野中重估 80 年代

　　原編者按：近年來，80 年代研究成為學界熱點，成果不斷涌現。賀桂梅教授的《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》便是重要的一種。2021年3月，該書第2版問世，以此為契機，2021 年 5 月 8 日，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所舉辦第 41 期馬克思主義文藝理論論壇。本次論壇以“在當代性視野中重估 80 年代”為主題，邀請賀桂梅教授擔任主講，祝東力、盧迎華與楊慶祥三位學者擔任對話嘉賓，以期重估 80 年代的思想價值，重建批評話語。本刊特刊發部分內容，以饗讀者。

　　魯太光：大家下午好！歡迎到中國藝術研究院參加第四十一期馬克思主義文藝理論論壇，本期論壇主題是“在當代性視野中重估80年代”，我們從賀桂梅老師修訂再版的研究80年代思想文化的著作《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》（下簡稱《“新啟蒙”知識檔案》）出發，討論有關80年代的一些核心議題。首先請賀桂梅老師發言。

　　賀桂梅：感謝馬克思主義文藝理論研究所提供這么好的討論平臺。非常高興有機會邀請到祝東力、盧迎華、楊慶祥三位老師一起討論。1998年我決定把1980年代作為博士論文的研究對象，后來題目定為“80年代文學與五四傳統”。大概在1999年，我看到了祝東力老師的《精神之旅——新時期以來的美學與知識分子》，回去仔細閱讀后特別喜歡，這本書是《“新啟蒙”知識檔案》最重要的對話對象，對其中很多章節都有重要影響。另外，我和祝老師選擇的批判位置相近，我們都有著“文化唯物主義”的立場。盧迎華老師最近組織了非常有影響的展覽“后現代主義與全球80年代”，她也多次提到需重新探討1980年代，盧老師的討論可以從藝術研究的角度對1980年代提出獨特看法。楊慶祥老師關于1980年代文學的史料、作家研究都非常有獨創性，也能與我的研究構成對話。今天討論的主角不是《“新啟蒙”知識檔案》，而應當是1980年代。我先簡單分享下《“新啟蒙”知識檔案》的內容與特點，然后提出一些我覺得值得展開討論的問題。

　　《“新啟蒙”知識檔案》以一種獨特的角度進入1980年代，它研究的是1980年代的六個思潮，但不是一般意義上的思潮史研究。我對“思潮”的理解比較特別。在我看來，思潮并非作家刻意計劃的結果，而是大家在不同領域針對共同的社會現實議題進行言說、書寫，不約而同形成了一些基本的理念、態度與立場，從而生成了具有一定同一性的思潮。思潮涌動，社會思想與文化如波浪般往前推進，是1980年代非常顯著的特點，1990年代至今我們很難再看到類似的情況。1980年代的思潮最重要的特點在于其“跨學科性”，比如談人道主義，文學創作者、馬克思主義理論研究者、美學研究者、文學批評家都會參與到這個思潮中?？鐚W科、跨專業也是1980年代很重要的特點，彼時專業區分尚不明晰，學科領域正在成形，處在一種混融的狀態。所以，倘若要對1980年代的某一思潮做總體的描述與分析，我們首先要具備跨領域的視野。僅僅從某一專業領域切入，只能把握到思潮的一個面向?？鐚W科的視野使得我這本書并不那么像純粹的文學研究，文學是其中很重要的一個研究對象，但也會涉及美學、理論、批評甚至是民族史等多個領域。

　　賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80 年代中國文化研究（第 2 版）》，北京大學出版社 2021 年版

　　我在分析這六個思潮時，會盡量把握最為核心的共同議題、理念，以及不同領域人們對它的理解方式，既關注其基本共同點也關注其內在差異性。第一章處理的是人道主義思潮，涉及的議題是何為“人”、何為“人性”，這樣的問題直至今日依然值得追問。但1980年代不同領域對這些問題的回應是有限度的，他們對“異化”的揭示與抨擊，對“人性”的浪漫化想象，強調一種不受任何約束的自我決定的“人”的主體狀態，實際上主要都針對著1940—70年代的階級論話語；第二章討論現代主義文學思潮，觸及的議題是何為“現代”、何為“現代性”、什么樣的文學才是“現代的文學”；第三章分析“尋根”文學思潮，核心問題是什么是“中國”、中國的文化主體性如何表述；第四章談“文化熱”，中國文化在1980年代常被認為是“不現代”的，當時談論中國文化更多是為了批判它，目的是要完成文化的“現代化”。這背后存在著一個特別明顯的中國與西方、傳統與現代的二元框架；第五章討論“純文學”思潮，關鍵議題是何為“文學”。1980年代可謂文學的黃金時代，是文學最具社會影響力的時期。但那時候的作家強烈要求文學的純粹化，要將其他“贅余”的東西都甩掉，最后導向的是“文學就是形式”“詩到語言止”。在這樣一個文學影響力最大的時期，文學反而追求的是如何自我封閉、脫離現實。今天文學的“內卷化”、作家喪失了與現實對話的基本能力，很大程度上與這一“純文學”的知識體制緊密相關；第六章處理“重寫文學史”思潮，我將錢理群、黃子平、陳平原老師的《論“二十世紀中國文學”》作為經典文本，由此展開討論，分析他們如何理解“二十世紀”“中國”與“文學”，為什么要“重寫文學史”，如何“重寫文學史”。在分析中我覺得有意思的是，以“現代化范式”來“重寫”20世紀中國歷史，不只是中國文學研究界、現代文學學科領域內部的取向，而是一種具有全球性的趨勢。“重寫文學史”，實際上是一種書寫中國現代史的全球性新范式在中國的具體實踐，與之相伴的是“新體制、新學人、新范式”的生成。當時的研究者、知識分子更愿意將自己稱作“學人”，但他們并不完全具備一種“既內且外”的批判意識。

　　這本書所研究的時段集中于1983—87年，這也是我比較自覺的選擇，為的是避免將1980年代作為一個整一化、單質化的對象。事實上，其中不同時段有不同特點。1977—83年發生的是“思想解放運動”，這一時段的主導性話語還是正統的、官方式的馬克思主義話語，當時整個文學界都試圖沖出這一話語的限制。1983—87年是1980年代最具標識性的主導知識形態“新啟蒙”的形成、定型期。但這一穩定期很短暫，1988年后出現了新的變異，后現代主義的特征愈發明顯，“新啟蒙”的整一性開始自我瓦解。我集中關注1983—87年這一時段，不只是因為這一時段中定型的“新啟蒙”知識形態是1980年代的標識，更在于這一套知識形態所塑造的關于“人”“現代”“中國”“文化”“文學”等的知識在此后四十年中占據了主導位置，成為一種作為“新主流”的知識體制。比如，這一時期出現了三批作家：有著“右派”經歷的作家如王蒙、張賢亮等，知青作家如韓少功、張承志、王安憶等，以及“60后”作家如余華、蘇童、格非等。他們能在“新啟蒙”這一點上達成共識，相信進化論，相信一代更比一代強。我把他們稱作“80年代人”，他們是由1980年代的語境所塑造的。這四十年來占據文化舞臺中心的還是這批人，這并不完全是因為他們能力強，而是因為他們在新的歷史時段中把握住了“新啟蒙”話語這一“新主流”。

　　1998年，作為年輕的在讀博士生，我在選定博士論文題目時非常關注1990年代正在發生的那些論爭，特別是“新左派”與“新自由派”的論戰。當時我們能清晰地體認到論爭所處的中國語境、所關心的中國問題，可是包括論爭參與者在內，大家都不能給出明晰的回答。在1990年代后期，中國知識界也有了比較多的跨國交流，加上我自己需要超越青春期的狀態，這些因素共同促使我開始反思自己、反思歷史，試圖為自己找到一個研究的主體性位置。在最初的設想中，我不愿意把博士論文做成純粹的文學研究，而更希望關注一些思想性的問題，于是選了1980年代思想與文學作為研究對象。當時人們普遍認為1980年代是“第二個五四時代”，于是我將題目定為“80年代文學與五四傳統”，初衷是解構這一命題，指出1980年代與五四時代的勾連是人為塑造的結果。但實際上我對思想史、對五四新文化及其接受史了解都不多，最后論文成了關于“1980年代為何與如何是第二個五四時代”的詳細論證，與我的初衷相違背。

　　博士論文寫完后，我花了十年時間將其推翻重新做過。在此過程中，我想知道其中的核心問題是什么，并不斷盡全力去摸索、把握那個問題，推進對問題的思考，就如在森林中不斷找尋出口的人。所以整本書最終呈現出的思路與討論方式都比較纏繞，但我意識到這樣討論對我是有效的，有助于回應那些“真問題”。在重寫過程中，我自己做出了一些調整。一是調整了看問題的方法，不再去論證“1980年代為何與如何是第二個五四時代”，而是去討論為什么1980年代在構造新論述、論證其合法性時需要借助五四傳統。同時我發現1980年代所呈現出的五四話語并非照搬五四時期的敘述方式，而是以一套新的話語“現代化理論”作為支撐；二是更新了自己的理論譜系。這本書比較多地用到了兩種批判理論譜系，并試圖將二者結合：其一為?？?、阿爾都塞、杰姆遜、曼海姆等文化批判理論家的理論，這一譜系偏微觀。另外則是沃勒斯坦、阿銳基等的世界體系理論，提供了一種偏宏觀的大視野。由此最終形成了2010年版的樣態。2021年的修訂版，我試圖讓我的問題意識變得更加清楚。我幾乎重寫了緒論與結語，大幅度重寫了第一章對人道主義思潮的研究和第三章對“尋根”文學思潮的討論，這些改動使得我的問題意識變得更為明晰了。其他章節基本保留原貌，主要在語句上做了修訂。這是關于這本書寫作與修改情況的簡單介紹。

　　關于1980年代，我覺得還有三個方面的相關問題值得深入討論。

　　第一，人文學和社會科學的關系，這也是我在此次修訂中逐漸意識到的問題。這本書所討論的1980年代的六個思潮，可以稱作文學思潮，也可視為人文思潮，它們涉及文學、文化、歷史，表達的是社會情緒、價值觀念。我的做法是逆向、解構式的，我要討論情緒背后的社會語境、情感表達的歷史條件，探索敘事用于構造自身的話語形態、價值是通過什么樣的知識表達出來的，實際上是討論知識和社會之間的關系，我將其稱為“知識社會學”。最后我發現，構成1980年代中期“新啟蒙”思潮內在同一性的東西是一種對現代化的理解，可以把它叫作“現代化范式”或“現代化理論”。

　　在書中，我嘗試去追溯“現代化”作為一套知識是如何構造出來的。所謂“現代化理論”，實際上是第二次世界大戰后，特別是在1960年代，美蘇在爭奪新獨立的第三世界國家的過程中，美國社會科學界構造出來的一套新的關于發展的敘述。這套敘述認為，所有社會都可以被分為“現代社會”與“傳統社會”，所有國家都能通過自己的努力進入“現代社會”，而為了進入“現代社會”，他們可能要先接受一些率先進入“現代社會”的國家的援助。同時也認為經濟、社會“現代化”的前提是完成文化“現代化”。這實質上是一種美國知識界和政府針對第三世界的全球性政策，而這種敘述構造非常成功，以至于最后成了一種全球意識形態，替代了社會主義特別是蘇聯塑造的一套革命理論。1980年代我們認為“現代”的東西就是好的，認為中國是不“現代”的，而西方是“現代”的榜樣。我們把這套“現代化范式”視為常識、價值觀，但其實這是一種普遍化了的西方式的社會觀和人文觀，作為知識表述攜帶著冷戰的歷史背景。當然，我這么說可能會有人不同意。比如陳平原老師認為，當時他們就是要追求以一種全新的“現代化范式”來重新講述歷史，但他并不同意將這套“現代化范式”追溯為冷戰時期美國社會科學界的構造。其實這其中的知識軌跡還是可追溯的。

　　我想強調的是，1980年代這些看起來激情四溢、影響廣泛的人文學、人文思潮，其對于人文、社會的理想并不是自己獨創出來的，而實際上是以一套作為社會科學理論的“現代化范式”作為模板的，當時人文學界很少能夠自覺意識到這一點。而人文學如果不能對其背后的社會科學的背景和理論做出根本性的挑戰，那么這種人文學其實是有問題的，所以我要對1980年代的人文思潮進行知識社會學的考察。1980年代是人文學占據主流的時期，文學因此變得格外重要，但在1990年代，社會科學變得越來越重要，人們開始談文學的邊緣化。今天人文學界能夠“出圈”的學者很少，能夠回應中國問題的更多也是社會科學的學者。這些都促使我去思考人文學與社會科學的關系。我對1980年代的判斷，也基本建基于此。我認為1980年代是激情洋溢、精神飽滿的年代，它令人懷念；但它用以塑造對于人、人的更美好的社會生活、人的能動性的想象的一整套知識是陳舊的，并且在今天越來越無用，這些知識難以回應當下的中國問題。

　　第二，從“重返”到“重估”1980年代。1998年張旭東老師的一篇文章題目就叫《重返八十年代》，后來程光煒老師主編了一本書叫《重返八十年代》，包括我在這本書修訂版所附的訪談中也用了“重返”一詞。今天重新反思，“重返”之中其實包含著某種價值取向。我們之所以會不斷想要返回1980年代，是因為我們覺得1980年代是被外力中斷的、“未完成”的年代，它所塑造出的美好的“夢”還可以繼續被推進，而這個“夢”本身似乎是沒有任何問題的。這種“未完成感”長期存在于1990年代，是人們對1980年代的一種普遍的感覺，也是“重返”背后所包含的一種有意無意的認知。而我今天特別強調“重估”，是想強調1980年代真的過去了、成為了歷史——不論我們對它多么有感情、多么愿意懷舊、多么覺得那個“夢”還是“未完成”的。我的許多朋友都或深或淺地親身經歷過1980年代，他們對1980年代特別有感情，所以他們中的許多人接受不了我這么冷靜、有距離地分析1980年代；但我遇到的許多年輕學生，他們本身對1980年代沒有太多經驗，他們反而會愿意通過這本書所提供的材料看那個年代是怎么回事。這讓我意識到1980年代不再是一種現實，“重返”的沖動應該結束了，我們真的應該將其視為一段歷史，客觀地對其進行“重估”。

　　我們“重估”1980年代所站立的當代性位置是21世紀置身于全球語境中的中國。“當代性”同樣是一個歷史性的概念，在不同局勢、不同時段中人們對“當代性”的理解也有不同。21世紀與1980年代理解的“當代性”當然也不一樣：1980年代強烈地追求“現代化”，認為中國不夠“現代”；那種感覺在今天已經消失了，今天的中國人大概會覺得我們現在已經足夠“現代”，所以我們會對傳統文化懷有一種深刻的鄉愁，會去思考什么才是作為中國人應該有的主體姿態。21世紀的“當代性”是我們“重估”1980年代的起點。但1980年代不是可以被簡單拋棄的，它構成了我們自身的歷史，我們必須去思考如何才能重新釋放1980年代內在的精神氣質、情感動能。

　　第三，“啟蒙”的實質性內涵與“人文學的想象力”。“人文學的想象力”是我在2005年時就提出的一種說法，當時是受批判社會學家C·賴特·米爾斯所說的“社會學的想象力”的啟發。他強調“社會學的想象力”，是要批判“現代化范式”中的社會科學，這種社會科學的研究是一種封閉的自我循環：先預設研究初衷，然后刻意選取研究對象去做一點調查來印證預設，結論與預設初衷完全一致。他認為這套社會科學體制已經失效了，所以要提倡一種能力即“社會學的想象力”：能夠將具體環境中的個人困擾同社會結構中的公共議題建立起關聯。在這里，“想象力”類似于一種“跳板”，經由經驗性的東西“跳躍”，從而把握住比理性更高的實質性的內容。英國社會學家吉登斯也說我們需要“歷史學的想象力”“人類學的想象力”。所謂“歷史學的想象力”，是指我們需要意識到今天的我們是歷史地形成的，其中包含著偶然和必然的成分；所謂“人類學的想象力”，是指今天社會人群的組織方式并不是唯一的，事實上存在著多種多樣的人類社會組織形態。我仿照這些社會科學領域中的提法，提出“人文學的想象力”。

　　提出“人文學的想象力”，其實也是基于我對“當代性”，即對21世紀中國、21世紀人文語境的理解。今天，我們面臨著人文思想、人文能力的深刻危機。1980年代的人文知識其實就是19世紀歐洲的人文知識。在歐洲語境中，這種人文知識討論的是在“上帝死后”人如何依靠自己在世界上生活、如何自我修復與自我成長，歌德式的“成長小說”要回應的就是這些問題。而最近十余年是人類歷史上發生大變革的時期，媒介革命（人前所未有地生活在虛擬世界中，互聯網與自媒體塑造的虛擬世界前所未有地侵占人們的現實生活）、技術革命（人工智能與基因工程）、空間革命（在陸地與海洋之外發現了新的人類文明空間，表征之一為科幻文學的興起），都使得人處在前所未有的變化狀態中。由于未能主動把握這種變局，人常處于消極被動的狀態中。所以今天抑郁癥成為了一種廣泛流行的“疾病”，但在過去這并不算是一種“疾病”。今天更多談論的是“后人類”“人的消失”，但我們同時需要在這個時代召喚真正的“人文學的想象力”，召喚一種人把握住自身、在這個世界上生活的能力。

　　在此基礎上回到何為“啟蒙”的問題。“啟蒙”的實質性內涵是什么？這個問題到今天也是非常迫切的問題?？档抡f，“啟蒙”就是擺脫人自身的不成熟的狀態，要有勇氣運用理性去認識自己。但康德的問題在于他將精神氣質的問題變為了知識的問題。?？略噲D與康德對話，他說“啟蒙”的實質性內涵是一種生活方式、精神氣質，而不是一些論述、知識；“啟蒙”的實質是關于我們自身的批判的本體論。?？掠纱颂岢鲋R考古學與知識譜系學：考古學是要弄清我們是如何成為我們今天的樣子的，我們為什么這么說、這么行動；譜系學，則是在弄清我們今天為什么成為這個樣子的歷史條件之后，去改變其中偶然的、專斷的、可改變的東西，在現有條件下去探索屬于我們的自由。由此，?？聦⒚傻膯栴}變為自由的問題。敢于認識自我的精神氣質，強調人在現有條件下的能動的理性的能力，正是我所說的“人文學的想象力”。今天我們在“當代性”的視野中“重估”1980年代時，這可以成為聯結起今天與1980年代的一個接續點。簡單來說，1980年代的那一套知識是陳舊的、可以批判否定的，但1980年代追求認識自我、追求屬于人的生活的內在精神氣質則可能是我們今天這個時代所需要的。

　　魯太光：謝謝賀老師。賀老師對《“新啟蒙”知識檔案》的寫作框架、方法、初衷等做了概要講述，又提出了可以進一步討論的三個問題領域，打開了討論空間，令人期待。下面，我們請祝東力老師發言。

　　祝東力：賀老師和大家好！非常高興有機會參加這個活動，這個話題也是我感興趣的。首先要感謝賀老師這本書，因為這本書才有今天的論壇，另外我之前寫的一本小冊子《精神之旅——新時期以來的美學與知識分子》（以下簡稱《精神之旅》）也是因為賀老師這本書有所提及，知道的人稍微多了一點——出版的時候應該說毫無影響。

　　今天給我的身份是對話人，我就按自己的思路談一下，大概三個部分：第一，對1980年代的看法?！毒裰谩肥?995年寫的，在第一家出版社遇到點問題，放了段時間，后來換了出版社，所以1998年才出版。后來對1980年代的看法又有比較大的變化。我先談一下我今天對1980年代的看法，這是第一點；第二，對1980年代思潮的看法；第三，對賀老師這本書的一點粗淺認識。

　　祝東力：《精神之旅——新時期以來的美學與知識分子》，中國廣播電視出版社 1998 年版

　　應該說我是經歷過1980年代的那一代人，1980年讀大學，1987年研究生畢業。1980年代的確非常熱鬧，但我是一個“旁觀者”，我反省了一下：我好像在任何時代都傾向于選擇旁觀的立場，在1980年代也是這樣。

　　《精神之旅》這本書的想法是1990年代初開始形成的。經歷了1980年代末的社會劇變，1992年以后市場經濟迅速展開，1993年人文精神討論——當時我就感覺討論比較空洞——這些都推動了我對1980年代的反思。另外，1980年代末1990年代初，學術界的時尚就是讀?？?、德里達、巴爾特，當時認為解構主義的思想是最先進的思想，解構主義的那套邏輯是不可超越、無法掙脫的，做研究必須用?？?、德里達、巴爾特的方法。1992年，我因為很偶然的原因參加一個課題組，研究新時期中國審美文化，于是就參照?？碌霓k法把美學學科當作知識分子的意識形態來剖析、解構。當時是這樣的想法。

　　今天，2020年代，隔了三四十年以后如何看80年代？應該說我經歷了比較大的變化，跟《精神之旅》已經很不一樣。文學和文化上的1980年代可以說是從1977年開始的，比如從短篇小說《班主任》開始，這篇作品當時引起很大轟動。1980年代從1970年代末開始到1980年代末結束，審視這樣長的歷史時期應該選一個大小合適的歷史框架。從1911到2021年，這個歷史框架是比較合適的。同時，評價一個時代，應該用這樣的標準：看這個時代解決了什么問題、遺留了或制造了什么問題。

　　中華民國一共38年，可以說仍然是一個自然社會——經過后現代理論洗禮的人，會覺得“自然社會”的概念有問題。我的意思是，在長時段，比如說幾百年、上千年，大部分時間內總是形成那樣的社會形態和社會結構，這就是自然社會。民國30多年基本還是這樣的社會形態，傳統的士農工商四個階層相互交往、競爭。這種社會在常規時代沒有問題，但面對近代大危機，傳統士農工商的社會形態往往就是一盤散沙，不能勝任時代的挑戰。近代大危機的時代要求，簡單講，就是要強國，其核心是工業化。在全球競爭的時代——1840年以后列強侵凌，特別是由于日本和俄國有強烈的領土要求，作為他們的近鄰，一盤散沙的社會就不能應對時代的挑戰。

　　民國的社會形態不能整合動員全社會的力量完成這個時代任務，所以被取而代之了。1949年到1970年代末是毛澤東時代，特點是準戰爭狀態和管制型社會，幾乎動員了社會全部的物質和精神力量，完成了工業化。到1970年代初，以“兩彈一星”為標志，建立了一整套現代工業體系，工業產值超過了農業產值，把中國建成了一個工業國。同時，毛澤東時代還進行了很多社會主義制度的探索，這里面教訓和曲折就更多一些?？傊?，毛澤東時代實行工業化和制度探索的時候，解決了問題也產生了問題，產生的問題就是透支國力。在那樣短的時間內，1964年原子彈爆炸成功、1966年運載火箭發射成功、1970年衛星上天，以這樣的速度建成工業國，不能向外汲取資源，完全靠大干苦干，所以透支國力是可以理解的，也是必然的。

　　透支國力產生了兩方面的要求：一個是改善生活，1978年的有些人均民生指標還不如1958年，因為人口大幅增加了，而資源都放到國防工業和重工業上去了。我經歷過1960年代后期到1970年代的生活，即使在首善之區北京，生活都是相當清貧的。另一個要求是爭取權利，這也好理解。毛澤東時代20多年，政治運動連綿不斷，確實打擊了很多人，冤假錯案很多，積累到1970年代，爭取基本公民權利的呼聲就特別高?？傊?，民生和民權在1970年代已經積累了很大的動能。

　　接下來就到了改革開放。在1970年代中后期，社會各階層都對現實有所不滿，工人不滿是因為工資一直沒漲，生活一直沒有改善——1978年城鎮人均住房建筑面積只有6.7平米，只比1958年增加了1平米，而今天是40平米。工人、農民、知識分子和干部群體都不滿意，“文革”后期可以說沒有一個階層內心是支持“文革”的，而且大家甚至已經不知道“文革”的目標和意義是什么了。因為“九·一三事件”之后大家都懵了。所以1970年代很多人都在追求自己的小日子，開會時女同志打毛衣，工余時間男同志在打家具，都在追求世俗生活。

　　改革開放是歷史的必然，是從準戰爭狀態向現代正常社會回歸，特點是市場化取向、高度競爭，同時開始出現腐敗和貧富分化，所以這個時代又渴望公正、安全、秩序。這些現象在1980年代開始形成，很多人特別是底層群眾，對公正、安全、秩序有一種強烈訴求，并且認為這些是毛時代所具備的，所以從1980年代末到1990年代初，懷念毛澤東的社會心理和思潮開始涌動，這和市場化取向高度相關。

　　1980年代承接毛澤東時代遺留的問題，導致人們產生強烈的改善生活和爭取權利的訴求，由此產生了1980年代的思潮和話語。我特別要強調，思潮和話語是觀念-符號層面的表述，僅僅是一種表述而已。比如異化與人性復歸，這是1980年前后在哲學領域特別熱鬧的討論，還有傳統與現代、封建專制與社會主義民主等一系列的對立范疇，這些都是1980年代觀念-符號層面的表述。我們研究思潮和思想史，一個關鍵點就是要透過觀念-符號層面的表述，還原其真實的意圖。這些觀念-符號層面的表述往往是不準確的，受當時的思考能力、學術基礎和眼界的局限。但是，這些表述背后的訴求是真實的，就像一個兒童咿呀學語，發音不正確，但他表達的要求，比如餓了、渴了，這是真實的。1980年代的真實訴求就是改善生活、爭取權利，中下層偏于要改善生活，知識分子偏于要爭取權利，知識分子是用新啟蒙的話語來進行表達的。我們要透過這樣的表述去追溯其真實的需求，那個時代人們想擺脫什么、追求什么，他們的恐懼是什么、憧憬是什么。這是我對1980年代思潮的看法。

　　第三個方面，我看賀老師的書，主要看前面的緒論和后面的訪談，大概的思路、觀點能夠把握到。剛才賀老師提到1980年代以后思潮就很少或者沒有了，我補充一點。1990年代不用說了，銀河號事件、中國第一次申奧失敗、臺海危機，因為這一系列事件，1990年代中期民族主義思潮開始浮現，《中國可以說不》是1996年出版的，后來還出了續集。新左派的出現是1990年代后期，主要是對市場化進程的一種理論反應。我寫《精神之旅》時有一個預言，說左翼傳統和自由主義傳統是知識分子兩個相互交替的傳統，就像漢學和宋學、經驗論和唯理論那樣，經過更新，左翼傳統一定能鐵樹開花，出現新的發展。

　　1980年代以來我和一些老同志有比較多的接觸，剛開始是不認同的，后來經過1990年代的社會轉型，對他們有了一些理解。但之所以得出上面的結論，是因為大約1995年這些老同志請陳映真來座談，他那套社會科學的分析方法非常有感染力，我覺得這才是真正的馬克思主義，將來可能會產生一個新局面，左翼會從我身邊這些老同志變成類似陳映真那樣的新的一代?？傊?，新左派1990年代后期就出現了，到新世紀之交也形成一股思潮，當然只是局限在學院和知識群體當中。

　　從2008年開始，國家主義漸強，從奧運圣火傳遞一直延續到近兩年的民間網絡國家主義、民族主義，呈現非常濃烈的狀態。所以1990年代以來思潮還是有的。

　　今天學院左翼的出發點，和20多年前一樣，還是為中國革命申辯，這沒有錯，因為八九十年代的知識群體對中國革命，包括毛澤東時代，確實帶有很多情緒化的指責，學院左翼為革命申辯是應該的。但另一方面，這么多年來，學院左翼可以說能解釋革命的勝利，但不能解釋革命的挫折。任何歷史傳統都是有遺產也有債務的，挫折和債務的方面主要是被自由派、被新啟蒙那個群體放大來看。1980年代是有片面性，但這種片面性不是孤立的。賀老師最開始的出發點是比較1980年代和五四，但1980年代和五四有一個方面是沒法比的，1980年代剛從一個封閉社會走出來，對外間世界可以說茫然無知，而五四的那一代，陳獨秀、胡適、魯迅并不封閉，他們的世界視野是沒有問題的，盡管他們也有時代的局限。所以，1980年代的片面性來自前一個時代的片面性。如果今天用放大鏡、顯微鏡來看1980年代的局限，那么也應該一視同仁；如果用解構的方法看待1980年代，那么也應該同樣用解構的方法看待之前的時代。我就說這些。

　　魯太光：謝謝祝老師！祝老師有些觀點和賀老師不一樣，我覺得他對1980年代有更多的同情和理解，待會可以討論。下面請盧迎華老師發言。

　　盧迎華：非常感謝賀桂梅教授邀請。在認識賀老師之前，我早已拜讀過2010年版的《“新啟蒙”知識檔案》，受益于賀老師在書中繪制的全景式地圖。這本書對于探索1980年代的復雜地貌，對理解這個時期的多種思想觀念和文化實踐的來源，是一個相當全面、豐富的指南。賀老師在全球化現實中觀照中國問題，為進入中國議題提供了開闊的視野。中國當代藝術界對當代藝術歷史進程的書寫與研究不多，在這個議題上可以深入交流和相互激發的同行較少，所以我非常珍惜今天的機會，能與諸位師友交流近幾年來我與藝術家劉鼎在藝術領域中開展的一些工作和思考。自2013年以來，我們開始在當代藝術界嘗試探討社會主義現實主義的遺產在中國當代藝術歷史形成過程中的持續影響，并在這個研究課題下組織了一些展覽、研討和出版。劉鼎是藝術家、策展人，我也從事藝術史研究和策展工作，我們都是藝術現場的創作者和實踐者。是什么促使我們迫切地去研究和重思有關中國當代藝術的歷史意識和理論范式呢？一方面是我們在具體的實踐中，體會到已有的藝術史意識與具體的歷史現實和當下的經驗有許多脫節之處；另一方面，當我們身處全球藝術界工作時，在交流之中，時刻感受到我們的具體經驗被普遍化的西方當代藝術視角所抽象和概念化，而缺乏對于自己的歷史進程和具體經驗的貼切解釋。我們希望在中國具體的語境里來認知和討論我們的問題，也希望能將我們的“特殊”經驗轉化為具有開放性的理論。

　　2014年初，我們在深圳OCT當代藝術中心組織了一個展覽，題目為“從藝術的問題到立場的問題——社會主義現實主義的回響”。在這個展覽中，我們首次提出要在一個更長的歷史范疇中來認知中國當代藝術，將考察中國當代藝術實踐的維度拓寬至1976年以前，回溯至1949年前后。以社會主義現實主義作為線索，重新正視和評估其作為一種社會生活組織的哲學如何影響和塑造我們在文化上的價值取向，而不僅僅是藝術的樣式。

　　與文學不同，有關中國當代藝術的起點并沒有一種學科內的界定。但藝術界彌漫著一種有關當代藝術的歷史意識，這是一種理想化的描述，它以反叛和對立于官方體系的姿態和立場作為界定其起源和基礎的依據。這種理想化的描述深受革命敘事邏輯和現代化敘事邏輯的雙重主導，期待藝術創作和藝術機制在不同的階段呈現嶄新的面貌，其潛在的視角是將藝術設定為處于不斷進化和進步之中，在一定程度上與社會進步觀和科技發展觀相吻合，始終以“新”作為首要的價值判斷標準。1990年代初以來，快速發展起來的藝術市場加劇了這種“唯新是圖”的價值觀。人們習焉不察地以“改革開放”以來的某個時間節點作為中國當代化進程起點的做法，其實落入了以西方，特別是以北美新自由主義經濟秩序主導的當代性作為普遍化模型的思維模式。

　　這個展覽成為我們之后工作的一個索引。在此之后，我們借助不同的展覽契機，深入到某個具體的藝術家個案或歷史時段，還原其歷史語境與意識形態結構。我今天要著重分享的內容是我們策劃的兩個有關1980年代的新展。

　　“巨浪與余音——后現代主義與全球80年代”展覽現場

　　“巨浪與余音”是劉鼎和我有關“社會主義現實主義回響”系列研究的最新篇章。這個展覽包括了兩個部分：第一個部分是在中間美術館舉行的展覽，題目為“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”；第二部分是在798藝術區里舉行的“巨浪與余音——后現代主義與全球1980年代”展。

　　正如賀老師在書中所分析的，對于1980年代的敘述和認知存在著許多固化的結構。在當代藝術中，圍繞1985、1986年的新潮美術的重敘（包括理論歸納的、事件記述和回憶性質的），統攝了對于1980年代的歷史意識與認知，呈現一種同質化的情況。這種情況使1980年代始終被當作一個籠統的歷史范疇，而其中多樣、復雜的轉向無法被細致地把握與理解。1980年代前期的藝術界處在新與舊、先進與落后等問題的爭論中，之前被壓抑的各種“現代派”在新時期再次被征用。當“現代派”作為一個籠統的概念被推崇時，它也承載了象征中國以外的“西方自由世界”的使命。這種單向度的視角反過來壓抑了我們需要理解的中國現實。在1980年代中期，藝術家嘗試在創作上發現民間的、民族的、傳統的和古代的文化，追溯具有民族特征的創造性根源，借此來回歸中國的現實?？稍诶碚撋鲜冀K糾纏在自我與他者、落后與先進的文化認知論等二元結構之上，藝術創作的瓶頸始終難以被突破。直到1986與1987年之間，受全國范圍內發生的一系列為拓展藝術創作邊界而開展的激進實踐的激發，藝術界在創作層面上開始浮現出不同面貌的作品。

　　從制度層面上來說，1980年代中期，藝術界在經歷建制的過程。此時，藝術學院的建設越來越趨于完備，學院、畫院、美術館等單位所提供的工作機會，使許多年輕藝術家開始有機會參與到主流體制的建設中。由此他們可以安身立命，在社會關系上也有了實際身份。與此同時，1980年代中期商品經濟蓬勃發展起來，開始出現大量不必依附官方藝術體制生存的自由藝術家。在人生的路徑上，他們與體制內藝術家之間逐漸出現了分裂。就是在這個時候，中國的官方藝術與非官方藝術的分野開始形成。

　　在“巨浪與余音”中，我們首次將1987年作為一個對1980年代中后期進行分期的時間標識，打破當代藝術史敘述中由現代性范式所統領的研究格局。在思想解放和改革開放背景下持續升溫的“文化熱”，造就了1985到1986年“新潮美術”的最強音，這一時期，藝術界創作活躍，話語激蕩，但到了1986年底，迅速出現“退潮”的跡象。“眾聲喧嘩”的藝術實踐很快在1987年后與緊縮的現實和體制化的藝術界接軌，日漸平滑。藝術發表也不再以團體宣言的形式亮相，藝術家的個體表達日益走向臺前，經過了1980年代的數次轉身，出現了明顯的價值轉向，也確立了此后創作的立足點。我們在展覽中采用兩個章節——“前進中的虛無主義”和“‘觀念更新’的多個舞臺”——的結構，來呈現1980年代多樣和復雜的藝術現場和轉向。

　　“‘觀念更新’的多個舞臺”這個部分的內容主要呈現了自1985年初，油畫界提出“觀念更新”的口號后，藝術界對藝術本質、功能、創作方法的反思和實踐。“觀念更新”是藝術家在“形式解放”的延長線上提出的一種主張，“形式解放”則是1978年“思想解放”后主要的藝術主張。這兩個口號和訴求由不同代際的藝術家所提出，也對他們的創作以及藝術體制產生了不同程度的影響。但在我們看來，這只是有限度的解放和探索。

　　這個章節中有一個小節，聚焦于后現代主義自1980年代初開始進入中國藝術家和理論家的視野后，為藝術創作和批評開拓了新的路徑的現象。1985年10月，美國后現代主義藝術家勞森伯格在中國美術館舉行個展。一些藝術家在其中看到后現代主義所釋放的潛力及其對現代主義傳統本身的批判，因此邁向了達達式的、波普的、去意義的、偶發式的、觀念性的創作。自此，新潮美術也逐漸走向分化和終結。有的批評家認為，應該深化現代主義的實驗，形成與保守主義相抗衡的中國現代藝術體系。有的藝術家則指出，“混亂和參與制造混亂本身就具有價值”，“中國明確地提出‘達達’精神的時機看來已經到了”。這些發生在局部的、短暫的激進探索雖然對藝術家的創作和有關藝術的多元意識起到了推動的作用，但后現代主義思潮對于中國當代藝術的影響在已有的論述中卻未被展開討論過。

　　“巨浪與余音”展中呈現了1987年前藝術現場的多個面向，但我們主要激賞的是1986至1987年間在全國各地出現的以拓展藝術邊界為目的的實驗性創作。我們通過與藝術家合作復原作品和展覽現場，也借助相關文獻檔案，再現了廈門的“廈門達達”、杭州的“池社”、上海的“M藝術群體”、廣州的“南方藝術家沙龍”等藝術小組的活動和大同大張的藝術宣言。這些創作集中在“前進中的虛無主義”這個單元里。在1980年代中期，后現代思潮與藝術界中去意義、去趣味、去形式、去終極目標、去藝術表達等訴求相結合，推動一系列具有虛無主義意味的激進創作，被一些批評家稱為“反文化”“反藝術”。這些創作在1980年代有被提及，但并不是評論家的主要關注對象。

　　從這個展覽中，我們延伸出另一個同時舉行的展覽“巨浪與余音——后現代主義與全球80年代”。1970年代末至1980年代，隨著資本全球擴張加劇，后現代主義的文化邏輯、思想風格和話語加速在全球彌散。它提供了一種反思現代化進程及其哲學前提的機會與思想框架。借這個展覽，我們將后現代主義的話語視為連接全球1980年代的一股重要力量，聚焦國際藝術世界成為巨大共同體的這一時刻，把中國放置在全球格局中進行觀看。我們同時呈現了來自中國、韓國、日本、美國、德國、瑞士、波蘭、荷蘭、烏克蘭、俄羅斯、捷克斯洛伐克、克羅地亞、智利等多個國家的藝術家在1980年代的實驗性創作。

　　1983、1984年，德國藝術史家漢斯·貝爾廷與美國哲學家阿瑟·丹托先后發表有關藝術史終結的論述。他們宣稱20世紀上半葉數百個藝術運動都消失了，藝術史不再受到某種內在的必然性驅動，也不再是只有一種藝術似乎具有歷史正確性，不存在一個正確的創作藝術的方式。藝術家與線性的歷史意識作別，并獲得解脫。藝術史的時代與博物館的時代同時完結了。在藝術上，風格不存在單一性，所有風格及視覺詞匯都正當有效。藝術家可以掘地三尺，從過去、民間文化和當下尋找各種視覺表征，而不需要追問這些視覺圖像在已知的序列和情境中的意義。他們以現成品、拿來的風格和圖像為手段，提出原創的哲學問題，甚至用挪用來暗示原創性根本無關緊要。1978年開啟的思想解放運動與改革開放將中國帶進一個意識形態被淡化、模糊未定的歷史時刻，關于可能性的集體想象被完全打開。當有關后現代主義的國際話語在中國全面登陸之際，1980年代的中國藝術界在向往西方現代主義敘事所主導的整體性藝術史的同時，也獲得了一種自我解放的視野。

　　對這種在多種區域的“共時性”的描述不意味著我們認為它們“都一樣”或“看起來都一樣”。后現代主義話語中的藝術不意味著具有普遍意義的創作模式在全球范圍的共時存在，不是在不同語境中尋找彼此的對應物，不是把藝術活動從它們各自的語境中孤立出來，投入到“絕對”的領域中去。為此，我們需要用復雜精微的方式來處理和表達我們的研究對象，同時把這些對象在不同語境中的特定價值和意義預先考慮在我們的處理之中。

　　1986年，“南方藝術家沙龍”的發起人之一、藝術家王度曾寫下長文《不可逆的趨勢》（未發表）。在其中，他回顧了20世紀中國藝術的不同階段，并聚焦于1985、1986年的藝術現場。對于同時期活躍的“北方群體”和“廈門達達”，他的看法是：“北方群體”的旗號是“現代藝術”，由此他們的思考仍陷于那一階段的藝術觀念，創作風格也是那一階段的不同風格的模仿。雖然他也認為“廈門達達”寬松了自身對藝術本質的禁錮，步入后現代藝術的領域，但也及時指出，“廈門達達”采用大聲疾呼中國多元的后現代已經來到的方法來自我指認，“這只是一種擴大的封閉”。他所真正召喚的趨勢存在于“南方藝術家沙龍”的精神之中：

　　“南方藝術家沙龍”則一開始就聲明，當代人必然有當代人的精神載體，即“當代美術”的物態方式。這里使用的“當代美術”不帶有針對任何觀念和思潮的反動性，它包容任何不同的觀念和思潮，只加以揚棄而不否定，只求建立，而不破壞。當代藝術，既不是個現成的文化概念，也不是歷史概念，它是一個永遠推移的時間概念，因此統攝著過去、現在以及將來。

　　他指出了觀念和想法對于藝術創作的重要性，而不是風格和形式：“藝術觀念是欲罷不能的巨大生命需求，是人類賴以生存的條件。任何功利性和實用性的不是藝術，任何延續一個模式的形式主義不是藝術。舊有的藝術形式，例如雕塑、繪畫等等，只是工具和材料的意義。”

　　由此，王度得出結論：1985、1986年“各地相繼出現不同層次、不同觀點、不同方式的展覽，盡管尚處在一個極不平衡的狀態，但似乎暗示著這樣一個趨勢，即經過一段時間的撞擊和戒律的磨損，也出現一個游離自在的、開放的、流合的趨勢，這個趨勢不是中國的，而是納入整個世界趨勢中的”。

　　1986—87年在中國涌現的這些實驗，挑戰各種折衷主義和學習西方現代性的幻想。這既是自我挑戰，也挑戰了新潮美術逐漸形成的秩序。而王度所預言的“不可逆的趨勢”也很快隨著1987年的社會波動而落幕。它自身幾乎是一種轉瞬即逝的浪潮。

　　賀桂梅教授的《“新啟蒙”知識檔案》處理了1980年代多種社會現象、思想特征、價值取向和敘事方式背后的意識來源。我們對于1980年代藝術現場的重訪，也注重透過創作樣式、風格和彼時的界定去分析它們內在的思想動力和問題意識。借助這些認知，我們得以超越當時的話語和思維框架，去貼近復雜異質的歷史現場和經驗。面對如何重訪1980年代的“當代”，我們更愿意把這段歷史放在1949年以來整個藝術發展的歷程中來開展對話，而不是去對其進行簡單評判。

　　魯太光：謝謝盧老師，讓我們看到了1980年代藝術界的多重面向。下面請楊慶祥老師發言。

　　楊慶祥：首先祝賀賀老師這部著作的再版。我看了賀老師的一些訪談，說到這本書的寫作過程歷時很久，最早是博士論文，中間推倒重寫，博士畢業10年后再出版。賀老師后來很多研究的方向，比如最近幾年關于民族形式的研究，其實也是從這部著作里面延伸出來的。2010年出了第一版，今年出了第二版，前后歷時近20年，這本身就構成了一個非常有意思的現象：一本書的寫作史與中國21世紀的社會歷史發展聯系在了一起，從而構成了一種互文的對話關系。

　　我先談一下對這本書的看法。剛才賀老師用了一個詞我覺得特別有意思，“80年代人”，就是大概在1950年代出生，在1980年代奠定其歷史地位的這一代人。這一輩人在中國當代文化史里面擁有最多的象征資本和社會資本，實際上中國學術的體制機制，包括整個中國文化的生產機制，現在依然還籠罩在這一代人的“陰影”之下。

　　楊慶祥：《80 后，怎么辦？》，北京十月文藝出版社 2015 年版

　　這里面涉及歷史的講述問題，對歷史講述的壟斷是每一代人都有的傾向，每一代人都希望壟斷歷史講述的權力，并與后來者的講述形成一種“敵我關系”。這個關系不是一種你死我活的關系，而是說我們如果沒有自覺的意識去反對或者去解構上一代人的歷史講述，歷史的敘述就會停滯，這種歷史敘述就會構成單一性的霸權敘述，并會遮蔽對這一段歷史的豐富認知，從而導致對自己當下歷史認識的不清晰。在這個意義上，我覺得祝東力老師的發言也非常有啟發，提供了跟賀老師不一樣的視野，這恰恰說明1980年代歷史本身是多元的。我記得祝老師在《精神之旅》中對“人民”的討論，和阿甘本關于人民的論述有互文關系。

　　賀老師是“70后”，祝老師是“60后”，我是“80后”，現場還有一些1990年代出生的博士生。不同代際的人對歷史的感知、觸摸、介入的方式是不一樣的，正是在這樣多元互動的關系里面才能夠構成一個多元豐富的1980年代敘事。我相信10年、50年以后對于1980年代的認知，有新的經驗的人做出描述和書寫的時候肯定是不一樣的。我有一段時間想寫一篇介于散文和論文之間的，從一個相對平衡的角度理解1980年代的文章，但一直找不到一個很好的切入點。我覺得賀老師這本書有非常重要的貢獻，它突破了既有的尤其是“80年代人”對1980年代歷史的壟斷性敘述，建構了獨具賀氏風格的歷史敘述。

　　其次談談研究視角的問題。賀老師在書的序里面談到她的視角借鑒了曼海姆，實際上尼采早就強調這個問題，他說“沒有視角就沒有判斷”。賀老師的視角，包括2000年對這個問題的思考、2020年對這個問題的思考、序言的重寫、結尾的重寫、章節位置的重新編排……這樣一些操作折射的是視角的位移。從賀老師的這種位移我們可以看出1980年代是在不停地當代化，也就是在不停地問題化、歷史化。我覺得這個視角不僅僅是外部的視角，也不僅僅是賀老師個人經驗的視角，而是因為1980年代的歷史本身的可能性，也就是在歷史的內部就已經有多個視角了。只不過這個視角在我剛才講的霸權式的敘述里面被遮蔽了。

　　我舉兩個小細節，一是第一章討論1980年代的“人學”思潮，其中對“家”的想象和建構的分析非常精彩。“五四”時期“家”被想象成一個壓迫性的機制，“五四”一代人的主題是離家出走。但是在1980年代的歷史語境中，“家”變成了一個小而堅固的共同體，是能夠對抗宏大敘事的堡壘，在這一點上，1980年代相對于“五四”而言是一個逆向的建構。如果我們繼續考察更年輕一代的想象，比如“80后”作家的寫作，這個“家”又變成一個壓迫性的封閉小系統，也就是阿蘭·巴丟所批評的：“一個小爸爸、一個小媽媽、一個小寶貝。”個人變成了孤獨的個人，沒辦法進行社會化。“80后”作家張悅然的一個短篇小說《家》處理的就是這個主題，我寫了一篇很長的評論《從小資產階級夢中驚醒》來論述這個問題，并得到了同代批評家的認真回應，可見這個問題已經在我們這一代人身上內化。另外一個細節是關于1980年代作家的“書目”問題。賀老師注意到余華、莫言他們在塑造歷史傳統和文學譜系的時候不停地強調他們的閱讀書目，他們閱讀書目的一個特點是以20世紀歐美作家的現代派作品為主。我最近在指導博士生做路遙《平凡的世界》中的閱讀書目，把《平凡的世界》里面提到過的書都列出來了，然后做了一個分類，發現他的閱讀書目跟余華、莫言等人完全不一樣，他的書目更豐富，包括蘇聯作品，19、20世紀歐美作家作品，中國“十七年”時期作品，還有《人民日報》的社論等。路遙的閱讀書目和余華的閱讀書目共同構成了1980年代的知識史，但是在“80年代人”的歷史敘述里，路遙的“知識史”被部分地遮蔽了。賀老師的著作恰好是對這種“遮蔽”的“去蔽”，重新打開1980年代歷史的種種勢能。

　　基于以上兩點，我認為賀老師的這本書實際上有三個層面的指向：第一，文化史或者文學史的指向，文化史和文學史的指向主要是討論話語和文本之間的關系；第二，當代史的指向，當代史就是討論十七年、1980年代甚至延續到2020年代，在當代史的框架里面歷史的機制發生了什么變化，這個機制之間構成了什么樣的關系和對話，在這個對話之間生產出來什么樣的知識和想象；第三，賀老師希望通過這本書的寫作為當代知識提供一種思想力和理論力，賀老師很喜歡用“想象力”這個詞，這其實是在表達一種思想和理論訴求。她希望通過這種方式以1980年代為個案或范例，由此發展出一套綜合性的批判理論，這種綜合性的批判理論在中國當代知識譜系里面非常稀缺。

　　但是這里面有一個悖論，賀老師試圖建構一個關于當代中國的批判理論，但借用的很多理論資源卻又都是非中國式的，可見這里面有一個多么大的悖論。但是我覺得這是我們這一代人的宿命，必須在歐洲的時間里面扭曲它的時間。我覺得這可能需要數代學者的努力。

　　魯太光：謝謝慶祥老師，雖然簡短，但提出了許多重要的問題?，F在三位對話人都談了自己的看法，我們請賀老師進行回應。

　　賀桂梅：聽了幾位老師的討論，我有了更多的想法，也對自己關注的問題有了更清晰的判斷。我和祝老師對1980年代的判斷確實有所不同，慶祥將其歸結為“代際”差異。確實，如何敘述1980年代會受到代際經驗影響。但我想說“代際”差別并非自然而然，只有對自身成長經歷有了自覺才能形成代際意識。同時，只有在這種自覺的基礎上形成一種對“當代性”的創造性理解，才有可能形成與前面幾代人和后面幾代人的明確的對話關系。我如此敘述1980年代與我的成長經驗有關。我出生于1970年，1980年代剛好對應著我的青春時期，所以我對這個時代也有特別美好的印象。1990年代在北大讀書學習，使我不斷構造起一種批判性的知識譜系，獲得了對我影響最大的思想與理論資源，而1990年代形成的一些比較有影響力的研究路徑和批判思想都是以反思1980年代為前提的。我同意慶祥的看法，目前關于1980年代的敘述還不夠多元，這與1980年代形成的“新主流”以及“80年代人”長期穩固的權威位置有一定關聯。今天如果要重新釋放出1980年代所蘊含的活力，就必須要去不斷重新闡釋1980年代，而且要更明確地意識到如何重新敘述1980年代。一方面要看到1980年代的多元性，另一方面也不要規定誰更擁有對1980年代的解釋權，而應將1980年代作為不同代際、不同立場的人在當下的定位參照。

　　祝老師剛剛提到自己從《精神之旅》到今天對1980年代的看法發生了一些變化。我覺得在《精神之旅》中，祝老師對1980年代的批判是比較直接明確的，當年也給了我很大震撼，因為很少能夠看到有人如此深入地在1980年代內部討論其構造自身的方式及其問題。祝老師今天對1980年代的判斷，也是基于他對當下中國的思考。有一些地方希望還可以同祝老師進一步討論，比如祝老師提出要關注1980年代豐富的“觀念-符號”下的“真實訴求”，對此其實還可以借助解構主義進一步反思。那些“真實訴求”是我們能夠感受、體驗到的，但到底用什么符號、觀念、語言來言說、表述它們，同樣重要。因為“觀念-符號”并不是可有可無的東西，當人們用一套語言去講述訴求、欲望時，實際上那個“真實訴求”已經被改變了；“真實訴求”“原初欲望”到底是什么樣的，我們無法真正觸摸、抵達。在這個意義上，“觀念-符號”依然值得分析。祝老師特別啟發我的一個說法是他認為相較于五四，1980年代更加封閉，我認同這個判斷。但我同時覺得，1980年代要求變化、要求沖出中國內部，這種訴求是全方位的——從知識分子到農民以及社會各階層，所以1980年代的變革可謂勢如破竹，這也是現代化進程不斷深入的結果。但五四時期的求變更多還只是局限在知識分子階層，即魯迅所說的“鐵屋子”里面的“覺醒者”，而當時的中國底層社會，特別是內陸中國、鄉土中國的農民其實還沒有那么強烈的變革訴求?？赡芤娇谷諔馉幈l，中國革命深入到中國社會下層后這個“老中國”才真正發生轉變。

　　盧迎華老師從藝術領域、美術實踐的脈絡展開她的對話，反身呈現出文學、電影的媒介特性。文學、電影和美術在1980年代共享著同樣的訴求，但文學、電影的媒介反思沒有像美術這么激進。就小說和詩歌而言，小說也在1987年發生變化，出現了余華、蘇童、格非等后現代的先鋒小說家，他們真的可以拋開一切談論語言與形式的革命；詩歌界則在1986年有現代主義詩群體大展。這些都與美術界的情況形成互文，而我們在將文學領域和美術領域互相參照時需要進一步思考，它們有著哪些共同訴求、它們的具體表達又有何不同。處在同一歷史語境中，不同藝術媒介之間的差異性與共同性，我覺得這是很有意思的。

　　祝東力：我也回應一下賀老師提到的兩個概念，一個是代際差異，一個是解構主義。剛才休息的時候跟慶祥老師交流了一下，他也講到代際問題。我作為“60后”，80年代是經歷過的，在1990年代也對1980年代進行過批判，那是當時的角度，今天我的看法有很大調整。所以，這里的代際不是自然年齡的概念，而是文化思想意義上的分界。一個人的自然年齡屬于上一世代，但在觀念上可能屬于更靠后的世代，就是說能夠采取一種更具綜合力的眼光，像黑格爾講的：肯定、否定、否定之否定，不斷綜合、反省自己已有的經驗和角度。后代人能夠看到更完整的歷史景觀，所以更容易做到辯證綜合。這是補充的第一點。

　　第二個，解構主義。我也明顯看到賀老師以解構主義方式處理1980年代。我想起一件事，1988年在成都開會，遇到一位剛從巴黎留學回來的朋友，我們聊天形成一個共識：德里達的解構主義是不可超越的，它什么都能解構，我們不喜歡它，因為整個穩定的世界都瓦解了，但拿它沒辦法，因為它那套邏輯我們跳不出來。后來我一直在斷斷續續地思考解構主義，覺得它的30%是有效的、犀利的批判工具，70%是智力游戲。解構主義的邏輯是把索緒爾的“差異”原則推向極端：既然語言只有在差異中才能顯示意義，那么這種差異是沒有止境的，這就是所謂“分延”。所以，語言的意義總是無法完全呈現，總是含混不清的。那么，怎樣破解這種邏輯？就是承認所有存在和意義都是含混的，沒有100%的確定性。但在這個前提之下，我們還是可以確定：一個正常的表達與編織的謊言之間還是有根本區別的，即使承認了“分延”的邏輯，事物間的這種區別仍然存在。

　　回到剛才賀老師講的欲望訴求也是被構建的，我也可以說，那種被構建出來的欲望與完全沒有欲望、與完全編造出來的欲望還是有區別的，解構并非萬能的，而是有限度的，我們要注意解構之后的剩余之物，真實世界是無法被徹底解構掉的。我就補充這些。

　　魯太光：現在我們請一位“90后”的學者，我們所的李靜老師發言。

　　李靜：大家好，我是馬克思主義文藝理論研究所的李靜，我是一個“偽90后”，生于1989年。非常感謝剛才各位老師角度各異的分享，讓我受益良多。首先要祝賀《“新啟蒙”知識檔案》的再版，我對這本書很有感情，第一時間就重讀了。因為我博士論文所寫時段是20世紀七八十年代之交，這本書曾經幫助我進入到1980年代的基本情境中。這次重讀，確實有了更深的體味。雖然賀老師強調1980年代結束了，一定程度上說確實如此。但就像今天論壇的主題“在當代性視野中重估80年代”，我們一直是在當代性的歷史機制中有意無意地與1980年代發生關聯，或者說仍然活在1980年代的歷史后果中。“新啟蒙”思潮為種種基本問題范疇，提供了“后革命”時代的回應方式，包括如何處理個體與集體、國家的關系，文學與政治，傳統與現代，中國與西方等多種基本關系，甚至塑造了我們對于“人”的原型化想象。我之前寫過一篇關于《哥德巴赫猜想》的論文，就指出陳景潤所代表的腦力工作者，其實就承載著當時樹立起來的關于現代化的人的想象。

　　前段時間看了一部電視劇《隱秘而偉大》，講的是國共內戰。里面有個細節讓我印象很深，我們黨的地下工作者是通過德國詩人席勒的詩句“人要忠于自己年輕時的夢想”，而非通過馬克思主義的經典著作，來理解與認同革命的。這是經歷過新啟蒙之后才有可能出現的敘述歷史的方式。1980年代給予當下生活的這種毛細血管般的影響實在是太多了。所以我認為賀老師這本書最大的價值，正是將1980年代留下的那些根深蒂固的認知裝置，那些一直盤旋著的“歷史幽靈”，或者用今天的互聯網語言來說，那些“底層邏輯”，那些“80年代的主導文化”，清晰地呈現出來。賀老師去年出版的關于民族形式的著作，其實也是顯影那些最底層的文化結構。因此我覺得這本書也是賀老師著作里最具有出圈能力的一本，不管是跟祝老師所做的美學、哲學研究，還是與盧迎華老師所在的藝術史領域，都有很強的互動性。再比如，我們所之前召集的一期青年文藝論壇上，秦蘭珺老師邀請到一位游戲開發者。他表示，在做以1980年代為主題的游戲時，讀了賀老師的這本書，覺得幫助很大。

　　簡單來說，這本書所解構的新啟蒙歷史意識，就是指當時建立起來的各種二元對立思維和現代化范式。跟賀老師的其他著作一樣，這本書有著明確的方法論意識，借助了曼海姆的知識社會學、?？碌闹R考古學和譜系學、阿爾都塞的意識形態理論，對于“知識”與權力體制的關系，對于話語譜系的梳理都很透徹，尤其對冷戰時期美國社會科學向第三世界輸出現代化理論的情況，反復加以論證。下面我想圍繞這本書的方法論，尤其是圍繞知識社會學提幾個問題。

　　徐遲：《哥德巴赫猜想》，人民文學出版社 1978 年版

　　第一，賀老師在處理思潮的特定構造方式時，充滿了人文學的想象力。尤其是她和祝老師在還原人道主義的構造過程時，不約而同地拓展出哲學、美學與文學的維度，非常有說服力。再比如對尋根思潮的索解，也同樣如此。而我的問題在于，在考察知識形式與整體社會結構的關系時，如何避免社會決定論？換言之，如何恰當地評估知識形式、觀念思潮的能動性？另外，怎樣才可以獲得整體社會結構的視野？立足當下的當代性與整體性視野是否為一對矛盾的概念？

　　第二，賀老師在335頁有一段自我反思很打動我：“正如‘知識’這一范疇本身所攜帶的‘冷冰冰’的理性意味一樣，這種立足于文本的話語清理工作，無法同時包容曾經在歷史‘現場’發揮巨大能量的情感與情緒內涵。這些今天被作為‘歷史檔案’的文本，曾經召喚出強大的情感和力量，那種認同感的建立、它們與之呼應的更為細膩和微妙的語境，以及人們投射于文本的‘過度詮釋’，這些卻很難被知識考古學或譜系學納入。而從某種程度上說，這絕不僅是一個方法論問題，同時還包括如何理解80年代歷史的‘主體性’以及80年代文化的‘主體性’問題，并且可以滲透到對研究對象的處理中。”確實，這本書呈現出很強的理性反思色彩，這是我們重估1980年代必須進行的一步。那么，1980年代的情感結構，那種歷史現場中強大的情感力量乃至無意識，是否是需要進一步研究的對象，又應當如何開展研究？而文學的價值是否可以由此得到更進一步的挖掘？這里也就涉及前面賀老師提及的，人文科學與社會科學的關系問題。

　　第三，也是我自己研究中的困惑。當我們以今天的視野，去指認1980年代思潮的特定語境時，也會有其他人指認我們所言說的話語的特定語境。這是否會落入一種相對主義的陷阱，或是手電筒只照別人，卻照不見自己？這是否也很容易演變為由自身立場驅動的“批判”？由此延展出的疑問是，我們今天怎樣才能獲得一種更加有效、有力的批判話語，以及批判話語的目的到底是什么？以上就是我的一些感受和困惑。謝謝！

　　魯太光：請中國文聯出版社的馮巍老師發言。

　　馮?。嘿R老師提到冷戰時期美國代表的資本主義陣營與蘇聯代表的社會主義陣營之間進行了文化層面的戰爭，我們應該承認美國在占領話語權方面做得特別成功。早在冷戰之前，美國在1930年代就已經有一大批知識分子前赴后繼地搶奪文化上的話語權，只不過冷戰之前美國的競爭對象是所謂的“老歐洲”，因為美國在建國初期一直到20世紀二三十年代，都是被籠罩在歐洲文化的陰影里面的。這時紐約就有一批人致力于美國文學文化走向獨立，比如特里林、威爾遜，還有卡津，他有一本書馮亦代在1949年就翻譯過來了，在美國國內出版也不過是1942年。周憲老師主編的“名家文學論壇”，其中也翻譯了這批紐約批評家的一些書。所以說，美國的文化戰爭早就有了。盧迎華老師一定知道沈語冰老師很推崇格林伯格，格林伯格也是紐約這個知識分子群體的一員，格林伯格所謂的現代主義立場，實際上是“紐約知識分子”這個群體的總體立場。格林伯格當時寫美術評論是有明顯傾向的，否定當時人們認為優秀的美術作品，推崇抽象表現主義，實際上就是推崇美國繪畫作品，為美國的繪畫藝術搶奪在世界的話語權。

　　魯太光：時間過得真快，已經5點32了！我們給賀老師留15分鐘時間，在這之前，請中央戲劇學院戲文系的趙志勇老師談談。

　　趙志勇：我現在對1980年代這個話題感興趣，是因為我想梳理一下1980年代西方當代戲劇在中國的翻譯、介紹和傳播情況，其中比較有意思的一個案例是荒誕派戲劇?；恼Q派戲劇在西方也就是在1950年代流行了10年，它跟二戰后歐洲具體的社會語境密切相關。1980年代譯介到中國之后幾乎沒有人討論這個背景，大家對它有很多誤讀，比如把荒誕派跟存在主義混為一談。在1980年代的文化語境里面到底發生了什么？為什么當時會有這樣的理解？我覺得值得探討。還有一個特別值得探討的話題是布萊希特。他在中國的接受一直非常曖昧，從1950年代到后來都很曖昧。因為他是一個特別的個案，是左翼現代主義的背景，但又在1950年代蘇東集團遭遇很多政治上的曲折。1978年到1990年代初，國內有幾出布萊希特的戲上演，放到那個歷史語境里面去討論會特別有意思。

　　我比賀老師小幾歲，1980年代我是小學生、初中生，現在回憶起來，我的審美趣味是在那個時候確定下來的。后來上大學，老師基本上都接受了自由主義、新啟蒙思想，我從老師們那里想當然地接受了一套沒有經過反思的觀念，后來開始思考，一些新左派的老師又影響了我，把1990年代上學時習得的那套東西給反思、解構了。但最近這幾年我有一些不同的感受。一方面我發現在整個學術體制里面，1980年代那套話語雖然還占據主導位置，但其實已非常僵化，失去了感召力。如果我們進入網絡空間，就會發現其實今天中國已經沒有1980年代意義上的自由派了，那套東西早已經被更新迭代了。1990年代新左派以及它所演變而來的各種東西，在某種程度上又成為一種新的具有壟斷性的東西，把我們對當下生活的切身經驗和對它的反思給遮蔽了。在這種情況下，我們知識生產的切身性，或者說知識生產面對當下現實其實是非?？斩吹?。剛才有老師說到人文學的想象力，我特別贊同。我覺得人文學的想象力就是要建立一種知識生產和現實社會的連接。

　　段超：我是中國傳媒大學人文學院的博士研究生。我想請教賀老師一個問題。您一直關注民族形式，那么在全球化出現拐點，或者說“后全球化”的今天，我們該如何認識這個問題？當前中國文化的民族形式呈現為一種什么樣的形態？與1980年代構成了什么樣的關系？

　　魯太光：剩下的時間，我們就交給賀老師吧。

　　賀桂梅：今天到底怎么看待1940—70年代與1980年代的關系，是我自己非常感興趣的問題。研究1940—70年代的“民族形式”，某種意義上包含著對1980年代“新啟蒙”的批判。1980年代“新啟蒙”思潮在思考中國問題時基本上是將“中國”和籠統的“西方”二元對立化，“中國”對應著“傳統”，“西方”對應著“現代”，由此認為中國自身的經驗、問題并不重要，重要的是如何完成西方式的“現代化”。在這樣一種地緣政治格局造就的文化心理認同的推動下，中國在1980年代認知自身的方式跟1940—70年代是非常不同的。1980年代中國基本將自己視為全球體系中的落后國家，它思考的是如何才能像進步國家那樣發展，由此中國的民族認同實際上處在一種特別焦慮的狀態中。這在“尋根”思潮中體現得格外明顯。“尋根”思潮一方面強調要“現代化”，和全球接軌，另一方面又強調要有中國的主體性，要“尋根”，好像我們把民族性之“根”丟了，不是要在現實文化中而是要到過去、邊緣、地方、少數民族中去尋找我們的民族性?，F代性與民族性這兩方面無法有效統合，所以“尋根”思潮僅僅持續了兩年就中斷了。相對而言，1940—70年代中國在這個問題上所采取的策略要更加自覺有效。簡單地說，這一時期“民族形式”的建構實際上就是一種“馬克思主義中國化”。馬克思主義或者說社會主義是具有普遍性的，但這個普遍性的東西必須和中國經驗相結合，必須要與中國長時段形成的日常生活、情感結構發生有效交融，而后才能表述出來。用“民族形式”表達出來的這種“現代”才是我們所需要的。在這個意義上，我認為1940—70年代的“民族形式”構建經驗有助于我們更有效地回應21世紀中國所面對的全球性與中國性之間的關系問題。在今天，不是說有一種更高的、有待學習或追趕的“世界”存在于中國的外部，而是中國本身就已身處世界格局之中。今天中國人看待中國的方式也與1980年代有了很大不同，我們相信我們有自己獨特的東西并希望把它講出來，在這里民族心理發生了轉型。包括今天我們強調經濟上“以國內大循環為主體、國際國內雙循環互相促進”的新格局，也呈現出了全球性與中國性之間的主次關系。中國現在必須要在大的世界格局中依托于自身長時段的經驗轉換、創造出它獨特的東西來，在這方面，其實1940—70年代提供了很多可借鑒的方面。

　　剛剛祝老師、慶祥老師、李靜都談到如何使用理論、西方理論和中國問題之間的關系問題。我想特別強調一點：我一直都不是試圖用某種理論去解決某個問題，我更關心的是一種理論內在的思考方法，包括之前提到解構主義也是如此，我并不是要將中國問題嵌入德里達的理論模式中去，拆解1980年代的目的也并不是為了驗證解構主義是否有效。正因為1980年代尚未完全過去、依然活著，其塑造的知識體系和歷史敘述方式依然占據主流，所以才要把它拆解，把它的表述放回到其最初的邏輯中觀察。這也是我試圖表明的一種研究姿態。我想強調的是1980年代如此具有影響力的一套說法，同樣也是被制作出來的；既然是被制作出來的，也就能夠被拆開；拆開則是為了釋放出祝老師所說的在“觀念-符號”下難以被言說的那些歷史的情感、欲望、“真實訴求”。我認為沒有絕對的“中國理論”，也沒有絕對的“西方理論”，因為從19世紀后期開始我們就已置身于西方式的理論體系中，幾乎不存在絕對純粹的“中國理論”?；蛟S可以說“馬克思主義中國化”接近于一種所謂的“中國理論”。在《“新啟蒙”知識檔案》中，我只是借助一系列源于西方的理論，以其為方法，打破了1980年代的“硬殼”，即那套陳舊僵化但持續影響至今的知識話語，這是第一步；真正釋放出1980年代所蘊含的情感能量和歷史記憶是我尚未完成的，這真的需要創造一套新的語言來重新敘述。如果要展開這第二步的工作，我能想到的是用一些在當時影響特別廣泛的文學、電影、美術等文本，從個案研究深入下去，在分析符號和欲望的博弈關系中把其背后的東西呈現出來。

　　其中需要我們去回答的一個“真問題”是1980年代塑造的這一套關于“人”“現代”“文學”等的觀念為什么具有如此強大的覆蓋力和影響力，這一效能是如何形成的。這一問題實際上涉及美國所構造的全球意識形態的巨大成功，成功的原因之一在于其經濟上的成就全世界有目共睹。1950—60年代美國、蘇聯、中國都在各自探索描述世界的理論語言，但中國在“文革”時遭遇困境、蘇聯自身也遇到問題，包括60年代全球革命的失敗、第三世界的崩解、社會主義的自我轉型，這些都使得美國這一套“現代化范式”的敘述在1970年代末1980年代初開始轉化為全球性意識形態，作為一種價值觀被人們接受。所以，一套話語的有效，實際上還是與一定的政治經濟語境密切相關。

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